Para definir su posición en el campo literario, para explicarse a sí misma qué son sus textos y qué persigue con su escritura, la argentina María Sonia Cristoff intenta en esta compilación delinear esa posición que ella no quiere ocupar en el campo literario, identificar eso que no son sus escritos e indicar eso que no persigue cuando escribe. Si hay algo que Cristoff no quiere hacer con su escritura —nos enteramos ya en el segundo de los textos de este conjunto de piezas de no ficción— es escribir una novela tributaria de la tradición decimonónica. Una «novela zombie», como llama con cierto ingenio a esos enormes volúmenes que podríamos asociar a Zola, si consideramos a este como el último de los grandes novelistas franceses del XIX, y si tenemos en cuenta que Cristoff cifra en Huysmans, el alumno rebelde del autor de Nana, una referencia imprescindible para comprender su idea de literatura.
Pero entre las críticas que le dirige a la novela tradicional, a la novela realista, una me queda dando vueltas. Luego de mencionar a los consabidos revolucionarios europeos del siglo XX — Joyce, Woolf, Beckett, Faulkner— Cristoff se apoya en la tradición argentina, en particular, en el mítico Macedonio Fernández, y declara suscribir en parte su posición respecto de la novela. Una posición que busca «romper el hechizo» que la caracteriza, acabar con la «alucinación» que ella motiva. ¿Cómo es posible que autores separados por un siglo, como Fernández —no cedamos al encantamiento de llamarlo Macedonio— y Cristoff tengan un enemigo literario común? El imperio de la novela decimonónica, en efecto, se extiende hasta nuestros días, a pesar de sus detractores, y en esto sí coincidimos con la escritora argentina. Macedonio Fernández pudo reaccionar a la novela realista o naturalista porque la heredaba de la generación inmediatamente anterior. ¿Contra qué reacciona Cristoff?
Me parece que una respuesta puede ensayarse desde el libro La verdad de las mentiras, de Vargas Llosa. En el conocido ensayo introductorio, el escritor peruano realiza una apología de la ficción, destacando cómo el artificio que anida en la base de la novela revela una serie de verdades que surge, precisamente, cuando cedemos a la ilusión que ella propone, cuando momentáneamente nos dejamos embrujar (en las antípodas de lo que proponía Macedonio Fernández). Más importante que estas afirmaciones, cuyas influencias podemos rastrear hasta en la Poética de Aristóteles, es la fecha de publicación: el año 1990. La fecha es importante, o más bien útil para la historia de la literatura, porque esa es justamente la década en que se afirma el prestigio de un género de no ficción hasta entonces tenido por menor respecto de la novela: la crónica. En el momento en que Vargas Llosa celebra el género que él y el resto de los escritores del Boom han renovado para América Latina, se consolidan cronistas como el mexicano Carlos Monsiváis y, más tarde en nuestro territorio, autores como Lemebel, Mouat o Roberto Merino, con proyectos literarios que no buscan «competir con la realidad», como quería el peruano con sus novelas. El nuevo estatuto de la «no ficción» abría nuevas posibilidades literarias, cruces genéricos que mezclarían biografía, diarios de viaje, memorias, reportajes, ficción, ensayo, dando lugar a un corpus de textos que empezaríamos a calificar con el término de «híbrido».
Me interesa detenerme en esta noción de hibridez, que Cristoff usa con frecuencia en Gestos mínimos, en línea con una mayoría de escritores latinoamericanos que la conciben en términos positivos. Y no deja de ser divertido el término afín que propone en uno de sus textos, cuando enarbola con orgullo su «narrativa mula», aludiendo a ese animal que nace de un «cruce» improbable. Sin embargo, luego de tres décadas de uso ininterrumpido del término híbrido en literatura (Culturas híbridas, de García Canclini, fue publicado en 1990), ya va siendo hora de decretar el completo agotamiento de su sentido. Sobre todo atendiendo a la vocación transitoria de esta palabra. En efecto, quien aspire a cierta ambición artística e intelectual no puede resignarse al estancamiento que significa simplemente designar que un objeto está compuesto por elementos de diversa procedencia. Tras un tiempo en que se ensaya el ensamblaje de distintos materiales, la apuesta debería consistir en proponer una nueva forma que reemplace modos anteriores.
Cierto, es más fácil plantear el dilema en términos teóricos que llevarlo a cabo en la práctica de la escritura. Lo que dejo expresado es un deseo, por supuesto, un anhelo para el futuro de la literatura. Pero también la constatación de que, si el artista es quien logra captar la esencia de su tiempo, este no puede dedicarse indefinidamente a plantear objetos que son la desviación de una norma. En algún momento hay que crear una nueva norma, una que nos vuelva a hacer alucinar. No otra cosa intentó Vicente Huidobro, por ejemplo, el más explícito de nuestros poetas en este sentido: a la identificación del enemigo literario —el realismo figurativo— la suceden obras que concretan las ideas expresadas en sus manifiestos, como Altazor.
Mismo fin le deseamos a la «metaliteratura», un recurso usado hasta el hartazgo, y que —aunque desde otro punto de vista— también se construye teniendo como punto de referencia la vieja norma. Es tiempo de salir del ensimismamiento que implica detenerse, por enésima vez, en los mecanismos internos que guían la escritura, para cultivar un gesto superficial (como el de la estatuaria del renacimiento, con esos ademanes de tierna arrogancia). Gestos que dibujen nuevas formas, para proponer una nueva escala de valores. Movimientos en la superficie, que nos eviten el hundimiento reflexivo, el extremo psicologismo, para indicar por el contrario un nuevo espacio público hacia el cual podamos converger, y que nos permita alucinar, de nuevo.
