En uno de los tantos pasajes laudatorios que Borges dedica a Quevedo, el argentino echa mano de una fórmula ingeniosa para situar al poeta barroco. Ante su injusta valoración universal, Borges, en lugar de encumbrarlo desde arriba y hermanarlo con Shakespeare o Goethe, alude a una cota por debajo, sentenciando con certeza: «Quevedo no es inferior a nadie». Pasan los años, pasan las décadas, y uno se siente tentado, cada vez que relee la relativamente joven poesía de Enrique Lihn, de aplicarle la misma fórmula al poeta santiaguino —nuestro Quevedo contemporáneo, en tantos sentidos— limitando el alcance, por supuesto, a los márgenes de la poesía chilena (y, por qué no, latinoamericana).
Cedo al entusiasmo tras leer la nueva edición de Escrito en Cuba, apenas la segunda dedicada exclusivamente a este poemario, originalmente aparecido en 1969. La publicación viene precedida por un extenso y bien documentado prólogo de Juan Manuel Silva, que ofrece múltiples perspectivas para entrar en una obra complejísima como la de Lihn, voluntariamente antimimética, performativa, desarticulante. Además del texto principal, Escrito en Cuba incluye el poema «Varadero de Rubén Darío» —leído en 1967 en esa ciudad— y la más breve «Elegía a Ernesto Che Guevara». Son los años cubanos de Lihn, arribado a la isla luego de haber obtenido el mítico premio Casa de las Américas por Poesía de Paso (1966). Permanecerá ahí dos años, en el que fue sin duda el momento estelar de la Cuba cultural revolucionaria.
«El tema dominante en Escrito en Cuba es uno recurrente en la poesía de Enrique Lihn: el regodeo masoquista y la reflexión autoflagelante sobre el oficio del poeta, ese “ocio increíble de que somos capaces”, “esta cosa de nada y para nada” que es la poesía, y que deriva de la convicción del autor de la opacidad consustancial del lenguaje»
No bien leemos los primeros versos de Escrito en Cuba reconocemos inmediatamente la voz hipnótica, hiperlúcida, autorreflexiva e insobornable que caracteriza casi toda la obra de Lihn, desde La pieza oscura en adelante, y que tiene una de sus cumbres en otro libro cuyos ecos resuenan muy familiares en este que reseñamos. Y, en efecto, luego recordamos con ayuda del prologuista que La musiquilla de las pobres esferas fue publicado el mismo año que Escrito en Cuba, y que buena parte del primero (ignoro si la totalidad) fue redactado en la isla, como queda registrado en varios de los poemas que lo componen. Por lo demás, el tema dominante es el mismo en los dos libros: el regodeo masoquista y la reflexión autoflagelante sobre el oficio del poeta, ese «ocio increíble de que somos capaces», «esta cosa de nada y para nada» que es la poesía, y que deriva de la convicción del autor de la opacidad consustancial del lenguaje.
Tal opacidad e incomunicabilidad de la palabra —antítesis del fundamento de la poesía y el arte occidental, que es la mímesis— no le impide, sin embargo, acuñar imágenes que acogemos dóciles, por certeras, cuando decide hablar de fenómenos innombrables, como el alma. En las primeras páginas de Escrito en Cuba, recurriendo a su típico ejercicio de desdoblamiento, Lihn insta al lector a pensar en su propia alma con una serie de imágenes superpuestas y contradictorias que le dan cuerpo al único objeto al que nos habíamos abstenido de dárselo, quizá porque en ella escondíamos el último reducto de nuestra empobrecida experiencia de lo sagrado. Y ahí está Lihn para quitarnos aún eso, con metáforas que yacían en el fondo de nuestros inconscientes, escindiendo conciencia y alma, para así transformarnos en meros espectadores: «todo ocurre entre ella y tú en un/ secreto del que tú mismo no eres para ti mismo una clave» (36).
De este núcleo autorreflexivo sobre el oficio del poeta, y de la incomunicabilidad que Enrique Lihn le atribuye, nacen otros temas frecuentes en su poesía, por ejemplo, la frustración como destino ineludible de la relación de pareja. Si todo lenguaje traiciona aquello que realmente quiere comunicar, entonces las palabras actúan como aceleradores de la separación de los amantes, empujados a un abismo ensimismado. Ello no obsta a que se cuelen metáforas que delatan ese paraíso perdido, con imágenes geniales como esta: «Tú movías apenas las caderas, / nuestras cabezas en cambio la mía como un animal que pastara en tus / cabellos la tuya tan cerca de la mía que nadie hubiera dejado / de cruzar la barrera / parecían luchar por mantenerse la una a la otra en la línea de flotación / prestándoselo todo»(44).
Otra hebra que aparece aquí, incluso más desarrollada que en otros libros del poeta, es su relación con la tradición literaria. Y más allá de los nombres universales que aparecen citados (Pound, Rimbaud, Proust, Shakespeare, Darío, Wilde, T. S. Eliot, Mansfield, Sarraute, etc.), el autor presenta una síntesis de la evolución de la poesía hasta llegar a sí mismo y a sus contemporáneos, como si buscara resolver, mientras escribe el poema, cuál es el lugar desde el que le toca hablar. Que no es otro sino esta «Tierra de Nadie», por donde se pasea «pensando en nada, escribiendo en la arena estos versos sobre nada», para siquiera organizar el «Gran Libro de los Restos» (40). Hay en esta actitud, además, una toma enfática de posición contra la poesía comprometida, contra los poetas «que se inflaman, alcanzados por el fuego de su miserable retórica» (43), y que lo acusan de ensimismamiento, en circunstancias en que era bien visto abrazar una causa.
«Como bien apunta Carmen Foxley, Lihn construye su poética de artista desde el disenso, y su modo de relacionarse con lo real, es siempre un inconformismo crítico. Y en este sentido, la figura monumental de Neruda resulta decisiva para entender la de Lihn, aunque no se lo nombre en este poema. Tras el camino abierto por Parra, su poesía desarticuladora se construye, en buena medida, en contra de esa idea de la voz común que Neruda supo articular con tanta eficacia»
Pero Lihn, como bien apunta Carmen Foxley, construye su poética de artista desde el disenso, y su modo de relacionarse con lo real (no solo en el plano político), es siempre un inconformismo crítico. Y en este sentido, la figura monumental de Neruda resulta decisiva para entender la de Lihn, aunque no se lo nombre en este poema. Tras el camino abierto por Parra, como muchos han observado, su poesía desarticuladora se construye, en buena medida, en contra de esa idea de la voz común que Neruda pudo articular con tanta eficacia. Al Canto general Lihn opondrá, en El Paseo Ahumada (1983), su Canto particular, y a la confianza nerudiana del impacto que la palabra puede tener en el mundo, Lihn enfrentará esta «lengua impotente como el muñón de un ala» (40). Podrá reprochársele —como lo hace Luis Oyarzún en las viperinas páginas que le dedica en su Diario íntimo— que es más fácil ser un destructor de mitos que un constructor de ellos, pero acaso la verdadera poesía propositiva necesita partir del caos, y ningún poeta chileno contemporáneo ha sabido suscitarlo con mayor arte que el autor de Escrito en Cuba.
