En un poco más de diez años Roman Polanski realizó tres películas fundamentales sobre la condición humana y el acto de habitar: Repulsión, El bebé de Rosemary y El inquilino. En ellas el espacio (el departamento) se desdobla como una presencia más que a veces manifiesta toda la ambigüedad de lo ominoso. Los arrendatarios van siendo progresivamente atrapados por algo anterior y protervo, vinculado al recinto donde debieran sentirse protegidos.
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Polanski se autodirige en El inquilino (1976) y se esconde en un departamento de un ambiente en París. Esa es la ciudad donde filmará desde entonces la mayoría de sus trabajos. Acusado de abusar de una niña, Polanski escapa y abandona Estados Unidos, se refugia en Europa.
El protagonista se llama Trelkovsky. Tal como en El bebé de Rosemary, de 1968, la gestión de encontrar departamento (un lugar en el mundo) ocupa la parte inicial del relato. Hay un puente tendido entre ambas películas. Los recintos interiores «están presentes», no sólo son espacios habitables. En ambas, además, la comunidad funciona como un enemigo destructor. La comunidad representa en un principio el acoso pasivo, luego es evidente y después se transforma en una persecución constante. Una entrada directa al horror indecible.
Es curioso que haya un lapso de ocho años entre las dos películas. En El inquilino, la luz, los paisajes, los espacios, los personajes parecieran verse más tenues, más en sepia que en El bebé de Rosemary. Solemos identificar el brillo de la imagen y la nitidez de los detalles con el progreso y la modernidad en el cine, aunque eso va a depender netamente de la mirada del director.
Polanski utilizó lentes de ángulo abierto para las tomas en que Mia Farrow deambula por el departamento, algo que en ese momento estaba totalmente fuera de manual, ya que con ellos los rostros aparecen bulbosos. «Yo quiero que el departamento sea otro personaje en la historia», le insistió el director a uno de sus asistentes durante el rodaje. «Quiero que el departamento esté siempre agobiando a Rosemary, quiero incluso curvarlo, si se pudiera, de modo que las murallas aparezcan envolviéndola».
En El inquilino la urgencia del protagonista por encontrar un departamento no tiene motivos claros. En la escena donde Trelkovsky habla con el dueño del edificio, le ruega y le propone arreglos económicos, se subentiende que la necesidad de tener un lugar es extrema.
El dueño del edificio le pregunta si es soltero. Tiene un cúmulo de condiciones que anteponer: no quiere un arrendatario que lleve mujeres o utilice el departamento como lugar de encuentros sexuales. Tampoco puede tener hijos, ni hacer fiestas, ni tener mascotas. Le propone, incluso, que después de las 20:00 horas se saque los zapatos y se ponga zapatillas de levantar, tal como lo hacía todos los días Simone, la inquilina anterior. En esta película, el tema del ruido es absolutamente protagónico. El ruido vecinal, el acoso constante ante ruidos inexistentes. Los habitantes del edificio están a la espera de un ruido inminente, un ruido que pareciera estar en la imaginación de los personajes.
Tanto en El bebé de Rosemary como en El inquilino, desde el primer segundo de la proyección se muestran los edificios por fuera, en un travelling ominoso, adelantando sutilmente, con el solo hecho de exponer techos y ventanas, que «nada irá bien». Los comienzos de estos filmes podrían funcionar como objetos únicos, como mínimos cortometrajes autónomos. El efecto es inquietante. Está el caso del niño que, por rebeldía, se impuso ver El bebé de Rosemary: se sentó en un sillón dispuesto a todo pero sólo duró los primeros diez segundos, que es cuando, con la cámara recorriendo se muestra el exterior del edificio, atenuada por la música de Krzysztof Komeda y la voz ingrávida e infantil de Mia Farrow.
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El pánico del lugar
Polanski (1933) nació en París pero fue criado en Cracovia. Con la invasión alemana fue separado de sus padres y terminó viviendo en un gueto judío. Su madre murió en Auschwitz. Luego Polanski sobrevivió gracias a la protección de algunas familias polacas católicas. Son datos biográficos sabidos o fáciles de encontrar, pero creo que son contingentes a su creación cinematográfica. Recordemos que el cine, como todas las modalidades del arte, es un espacio para experimentar y obviar los elementos morales de la realidad, pero es inevitable no sentir una proyección de ciertos momentos icónicos en la vida del director o directora. Como dice el filósofo Ian Jarvie: «¿Es el cine una vía “pobre en información” […] hay muy buenas razones para pensar que no, que pasa más bien lo contrario. […] el cine transmite fácilmente elementos de la vida que podemos designar como otra clase de información». Es, entonces, importante saber que Polanski estuvo en espacios reducidos, que vivió una constante persecución y fue testigo de abandonos. Una guerra está llena de espacios abiertos y de escondites rodeados de extremas tensiones humanas, estados de persecución y alucinaciones. Una guerra es perfectamente una película de Polanski, una guerra es la lucha de un personaje y el desdoblamiento, la lucha de controlar el pánico del lugar en que se habita, el acoso de los silencios de una vivienda. Una guerra puede darse en cinco metros cuadrados y éstas, a mi parecer, son las guerras muy largas en las que se hace complejo encontrar «la paz».
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« “Yo quiero que el departamento sea otro personaje en la historia”, le insistió Polanski a uno de sus asistentes durante el rodaje de El bebé de Rosemary. “Quiero que el departamento esté siempre agobiando a Rosemary, quiero incluso curvarlo, si se pudiera, de modo que las murallas aparezcan envolviéndola”».
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El sonido de los segundos
Los filmes de Polanski están, en su mayoría, insertos en un «ahora» y en un espacio reducido, sobre todo El inquilino, El bebé de Rosemary y Repulsión (1965). En esta trilogía se da una constante del encierro, del ahora y de la persecución, tanto en lo onírico como en la vigilia. De muchas maneras, es posible ver que el objeto (una muralla, por ejemplo) persigue al personaje. El constante ruido del reloj. En estas tres películas, y en otras, el ruido de los segunderos de un reloj es parte absoluta de la banda sonora. Incluso, en una de las escenas más oníricas, cuando Rosemary sueña que la violan, anterior a ese acto, se ve la Capilla Sixtina, la pintura imposible e interminable de todos los tiempos y de fondo el conteo de segundos de un reloj no deja de marcar su sonido.
En los espacios elegidos por Polanski podemos observar varias similitudes que van siguiendo un patrón. En El bebé de Rosemary se observa un departamento espacioso, luminoso, moderno y bien ubicado en un barrio privilegiado de New York. Una pareja joven recién casada decide quedarse en ese lugar propicio para tener una familia convencional. No obstante, ella, Rosemary (Mia Farrow) y él (John Cassavetes) hacen de ese lugar una vivienda moderna. Muchas personas comenzaron a adornar sus casas como en la película y a vestirse y a usar el pelo corto como Mia Farrow. Ella, el personaje, sacaba diseños de revistas de moda de la época. Se dice que, al comienzo, Mia Farrow no cumplía con los requisitos estéticos para personificar a Rosemary. Polanski se imaginaba más bien, para el rol, a «una típica norteamericana, fornida y saludable». Farrow era todo lo contrario, un personaje dulce, extremadamente delgado y frágil. Ahora, sus dotes actorales sobresalieron.
Después de quedar embarazada, Rosemary comenzó a bajar de peso, su rostro comenzó a empalidecer y a mostrar notorias ojeras. Comenzó a experimentar dolores abdominales, ansias de carne cruda. Desde que comenzó su embarazo Rosemary casi no salía del apartamento, pasó todo el tiempo encerrada como si estuviese enferma. Se incrementó, entonces, una rutina con sus excéntricos y entrometidos vecinos. Un matrimonio de cierta edad sin hijos, ella Minni Castevet (Ruth Gordon) y él Roman Castevet (Sidney Blackmer). Ambos se hicieron cargo de alimentar a Rosemary con batidos hechos por Minni Castevet, con plantas que ella misma sacaba de su pequeño huerto. Todos los días eran idénticos al anterior: un batido proteico en la mañana y en la tarde.
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Personas que miran de lejos
Héctor Soto dice sobre Chinatown que «sin duda es más inquietante, la película alcanza los ribetes de una reflexión alucinada y metafísica sobre la presencia y los dominios del mal». Si bien Polanski ha dirigido más de veinte películas y de distinto tinte, la cita de Soto está presente en la mayoría de sus filmes. Rosemary, por ejemplo, anhela tener un hijo o hija como todo matrimonio joven de la época. Por otro lado, a medida que transcurre la historia, comienza a sentir que los vecinos —personajes elementales— quieren algo más de ella, la cuidan como si fuera una especie de hija, de pertenencia. Se manifiesta una preocupación extrema, exagerada, insistente, incómoda. Finalmente la protagonista saca sus propias conclusiones a través de un libro que le deja su amigo entrañable antes de morir. La respuesta está en un anagrama «todos ellos son brujos». Rosemary ya no sólo sospecha, sino que empieza a estar segura de que «ellos» quieren a su hija o hijo para sacrificarlo. Todo esto sucede en dos departamentos contiguos. Casi no se ven espacios externos y, si aparecen, no son relevantes para el desarrollo del argumento.
En Repulsión pasa algo parecido al El inquilino. La protagonista de Repulsión vive con su hermana en un departamento. Se ve a Carole mirando por la ventana en varias oportunidades, al igual que en El inquilino lo hace Polanski con su personaje Trelkovsky. La ventana como objeto es un sustantivo común relevante en ambas películas. Recordemos que antes que Trelkovski habitara el piso, Simone Choule, la antigua inquilina, se había tirado por la ventana de su dormitorio cayendo sobre un techo de vidrio que luego comienzan a arreglar mientras Trelkovsky miraba por la ventana de forma insidiosa: «Lo están haciendo para mí», afirma.
Es importante mencionar que cuando la antigua inquilina se tira por su ventana, no muere de manera inmediata. Trelkovsky averigua dónde está hospitalizada y decide visitarla. Ese espacio hospitalario asume una atmósfera claustrofóbica y de hacinamiento, de dolor y hedor a enfermedad. Simone Choule está completamente vendada, solo se ven sus ojos y su boca con un diente menos. La ventana del departamento del inquilino da justo hacia el baño, hacia la ventana de un baño común. En la noche Trelkovsky observa por su ventana y ve que hay siempre alguien en el baño sin hacer nada, una persona quieta, impávida que también lo mira fijamente de manera determinante. En una escena ve una persona vendada completamente, lo único descubierto que tiene son los ojos y la boca con un diente menos.
En Repulsión, la vista de la ventana de Carol da hacia una especie de convento. Se ven monjas caminando en un patio de cemento. El acto de «observar» en las tres películas mencionadas, es también una propuesta, un estado humano significativo, totalmente significativo, es el estado constante de los protagonistas de la trilogía del departamento. Sobre Repulsión, el mismo Polanski dice en sus memorias: «El departamento en el que transcurría casi toda la acción de Repulsión revestía la máxima importancia. Junto con mi director artístico, Seamus Flannery, construí una maqueta en el salón de mi casa, utilizando los dibujos cuando no encontraba las palabras para expresar lo que quería en el transcurso de nuestras detalladas discusiones. Mi propósito era mostrar las alucinaciones de Carole a través del ojo de la cámara, realzando su impacto por medio de lentes…».
Las escenas filmadas por Polanski en sus películas sobre departamentos siempre tienen tomas de puertas. Si hiciéramos el ejercicio de preguntarle a un niño de ocho años qué es una puerta, lo más probable es que su respuesta fuese: es una cosa de madera que sirve para abrirla o cerrarla. Es grande y tiene una manilla. Para Polanski es un elemento de tensión, es lo que sostiene las acciones y acontecimientos que se guardan en un espacio, una puerta que está a punto de estallar.
Las puertas no son transparentes, tienen un material sólido y pesado. Mia Farrow en El bebé de Rosemary pone su oído para escuchar los murmullos de sus vecinos. Escucha el llanto de un recién nacido. El departamento de los vecinos es contiguo al del matrimonio. Se conectan a través de un armario antiguo.
Una vez Polanski mencionó que había visto un material de la Segunda Guerra Mundial descubiertas en Gdansk: «El hombre que contempla cómo se masturba una muchacha a través del ojo de la cerradura». En la trilogía del departamento no vemos un exceso de escenas sexuales, para nada. Si bien, un espacio íntimo nos lleva a pensar en habitaciones, camas, sexo entre dos personas o más, a Polanski le interesa muchísimo más usar ese espacio íntimo para realizar una autopersecución, una introspección que abruma a los personajes en una guerra onírica.
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«Las escenas filmadas por Polanski en sus películas sobre departamentos siempre tienen tomas de puertas. Para Polanski la puerta es un elemento de tensión, es lo que sostiene las acciones y acontecimientos que se guardan en un espacio: una puerta que está a punto de estallar».
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Espacios cargados
Quizás es en Repulsión donde hay una presencia voyeur en la mente de Carole (Catherine Deneuve). Una mujer preciosa pero reprimida sexualmente. Polanski estaba obsesionado en los primeros planos porque así se podía mostrar un artificio que para él era necesario para transmitir al espectador la desintegración mental de Carole. En su mente se configuran elementos que hace que la protagonista esté huyendo de una presencia masculina que la observa con apetito sexual. A diferencia de El bebé de Rosemary y El inquilino, en Repulsión, segunda película dirigida por Polanski, la carga del espacio se masifica mucho más que en las otras. Por ejemplo, como se dijo antes, Carole vive con su hermana, y ésta lleva constantemente a una especie de «novio» casado con otra mujer. En la noche se escuchan gemidos de índole sexual, gemidos exagerados. Este hombre invade la casa, tiene sexo con la hermana de Carole y los espacios están invadidos por su ropa, su cepillo de dientes, su navaja para afeitarse, su olor, su masculinidad que Carole odia.
La violencia que se ejerce dentro del espacio es más directa. Carole mata, directamente mata a dos hombres después de sufrir alucinaciones de violación y de hambre sexual que la agreden y la inundan, porque Carole no quiere ser tocada y no distingue entre la realidad y los fantasmas que la rodean y que se materializan. En este filme, el mismo director estaba a cargo de los efectos especiales, él y su equipo. La escena en que Carole mata a su pretendiente y lo sumerge en una tina, fue una de las más largas de la película. En la cabeza de la protagonista se maquinan visiones de destrucción. El departamento se va agrietando cada vez que la protagonista sufre de estados de persecución. Aparece también un elemento extraño, al comienzo cuesta un poco entender la metáfora, pero luego el mismo Polanski lo resuelve. En el departamento de las hermanas hay una papa o bulbo que se va desintegrando. La cámara la enfoca cada cierto tiempo.
«La patata que germina y que marca el paso del tiempo a medida que la mente de Carole se va desmoronando, procedía directamente de mi infancia: del recuerdo de la alubia que mi abuela cultivaba en su cocina poco antes de la guerra». Las estructuras de las películas mencionadas pueden, quizás, remitir o dar cuenta de aspectos de otra época pero en su sentido más profundo, su modernidad va a imperar siempre. Es un poco lo que una vez dijo Zurita sobre la poesía: «Son más modernas las pirámides de Egipto que el último libro de un poeta».
Las producciones de Polanski, sobre todo la trilogía del departamento, muestran el encierro como un fenómeno de donde no se puede escapar, el encierro persigue a los personajes, y éstos forman parte de una guerra. Podría arriesgarme a decir que esta trilogía pareciera remitir a una sola gran película filmada hace veinte años o el año pasado porque el encierro, el ahogo y las confusiones de la realidad con lo onírico son asuntos de nunca acabar.
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